現(xiàn)代工程技術(shù)物理基礎(chǔ)專題

初中物理是同學(xué)們初二階段就開始接觸的科目，也是中考的必考科目之一，所以相當(dāng)?shù)闹匾?。接下來，是瑞德特汪老師為各位孩子整理的初中物理有關(guān)電功率的一個(gè)專題講解，希望家長(zhǎng)們可以為孩子收藏了。

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編者按：

本專題是關(guān)于三百多年來現(xiàn)代建筑理論的通覽性內(nèi)容的一次“簡(jiǎn)述”，以期對(duì)現(xiàn)代建筑史的回顧，筆者將其納入藝術(shù)審美專題，即西方視覺藝術(shù)的理論“建構(gòu)”之中，亦是一種跨學(xué)科的視角下在“大美術(shù)”時(shí)代新的起點(diǎn)與傳承?！冬F(xiàn)代建筑理論的歷史，1673——1968年》的作者H.F.馬爾格雷夫?qū)⒔ㄖ碚摱x為“建筑觀念或建筑寫作的歷史”，在具體的理論敘事中跨越時(shí)空，追溯各種理論的發(fā)展脈絡(luò)。

同時(shí)，建筑觀念史在本專題中表現(xiàn)為“問題史”，作者著力探討了現(xiàn)代框架下不同時(shí)期各國(guó)建筑師所面臨的問題，以及圍繞這些問題所展開的爭(zhēng)論和提出問題的方案。作者以其寬廣的學(xué)術(shù)視野、復(fù)調(diào)式的寫作結(jié)構(gòu)、層次豐富且細(xì)膩的歷史敘述，將建筑理論、美術(shù)史、藝術(shù)理論融匯貫通，尤其是注重挖掘建筑理論背后所涉及的哲學(xué)、宗教、科學(xué)等領(lǐng)域的思想資源，是為了解現(xiàn)代建筑不可繞過去的一部理論專著。

我已形成了如下意見并已向世人宣布：文化的演進(jìn)就是從日常用品上去除裝飾?！⒌婪颉ぢ逅梗?908）

九、20世紀(jì)德國(guó)現(xiàn)代主義的觀念基礎(chǔ)（附論）

“現(xiàn)代”建筑，尤其是1920年代流行的所謂功能性建筑是西方建筑發(fā)展的必然終點(diǎn)，至少就其形式語(yǔ)言而言。20世紀(jì)70年代和80年代的建筑理論則持不同的觀點(diǎn)，有人提出要將歷史重新引入設(shè)計(jì)，以對(duì)付“意義的喪失”或早期功能主義的固有局限性。后現(xiàn)代思維的概念植根與20世紀(jì)，它的許多觀念是從1920年代現(xiàn)代主義話語(yǔ)中吸取而來的。就德國(guó)建筑理論的歷史而言，現(xiàn)代與前現(xiàn)代之間的分水嶺看上去似乎是真實(shí)的，德國(guó)理論在20世紀(jì)初率先培育了一種受到工業(yè)影響的“現(xiàn)代”風(fēng)格。在20年代，當(dāng)鋼鐵、混凝土與玻璃的工廠美學(xué)被運(yùn)用于其他類型的建筑時(shí)，這座分水嶺就愈加變得引人矚目了。

新的形式總是由觀念支撐的，而20世紀(jì)的現(xiàn)代性，若將它置于更大的歷史上下文中去看，其實(shí)就是關(guān)于何為“現(xiàn)代”這一系列觀念不斷展開的另一個(gè)階段而已。符號(hào)學(xué)再一次支持了這種觀點(diǎn)。他們指出將現(xiàn)代主義看作一種語(yǔ)義代碼置換了另一種語(yǔ)義代碼則更加準(zhǔn)確。20世紀(jì)現(xiàn)代主義的一些關(guān)鍵概念都具有明白的19世紀(jì)根源，其中建筑“空間”的觀念就是最好的例子。施納澤在其《尼德蘭書簡(jiǎn)》中將中世紀(jì)建筑解釋成室內(nèi)空間主題連續(xù)不斷地的發(fā)展是對(duì)古典建筑關(guān)注于外觀的一種創(chuàng)造性的回應(yīng)。1840年代藝術(shù)史家?guī)旄窭仗貏e強(qiáng)調(diào)文藝復(fù)興建筑的“空間之美”，布克哈特在《意大利文藝復(fù)興歷史》一書中也將其描述“空間風(fēng)格”，以區(qū)別于古希臘和哥特式時(shí)代的“有機(jī)風(fēng)格”。在他看來，空間母題可以在羅馬、拜占庭、羅馬式和意大利建筑中找到，但正是在文藝復(fù)興時(shí)期首次充分發(fā)展成為一種自覺的觀念。

“空間“”這一主題的另一個(gè)起點(diǎn)可以在森佩爾的理論中找到，墻壁的“著裝”的空間動(dòng)機(jī)是其四動(dòng)機(jī)的核心，即最古老的建筑形式原理，獨(dú)立于構(gòu)造以空間概念為基礎(chǔ)。空間觀念（中空構(gòu)造）早在公元前4世紀(jì)首次被有意識(shí)地提升到了藝術(shù)的高度。柏林建筑師在《論建筑空間的含義與力量》一文中列舉建筑空間體驗(yàn)額各種要素，即形體、光線、色彩與尺度。形體產(chǎn)生空間的審美效果，光線賦予空間以性格，色彩改變了特定的情調(diào)，尺度則是人對(duì)身體與精神之間空間關(guān)系的自覺感知。藝術(shù)批評(píng)家和理論家費(fèi)德勒認(rèn)為空間觀念創(chuàng)造性地解決了當(dāng)代建筑過分關(guān)注歷史風(fēng)格的問題。他認(rèn)為羅馬或哥特式的形式與“以拱頂圍合空間的簡(jiǎn)單樸實(shí)觀念”有某種關(guān)系而與當(dāng)今建筑師沒什么關(guān)系。建筑師奧爾在其論文《論構(gòu)造對(duì)建筑風(fēng)格發(fā)展的影響》中指出構(gòu)造的首要性，建筑最重要的任務(wù)就是創(chuàng)造空間（空間之詩(shī)是建筑的靈魂）。

施馬索將空間理論推向了它的頂點(diǎn)，以森佩爾的思想作為開端，補(bǔ)充了洛策與馮特的知覺心理學(xué)以及施通普夫的現(xiàn)象學(xué)。與沃爾夫林不同，提出了美術(shù)史研究的“發(fā)生學(xué)方法”，即主張一種“由內(nèi)而外”的美學(xué)（研究藝術(shù)的心理體驗(yàn)，即感知與解釋建筑世界），建筑是空間的創(chuàng)造（我們的空間感知與空間想象力推動(dòng)者空間的創(chuàng)造，尋求在藝術(shù)中的滿足）。空間創(chuàng)造的概念與人類的本能是一致的，其空間理論強(qiáng)調(diào)將主體圍合起來，即人在控制作中定向的體驗(yàn)以及人穿過空間作定向運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)。建筑的歷史就是空間感的歷史，空間是一個(gè)自由穿行于建筑、美學(xué)、心理學(xué)和藝術(shù)史等變數(shù)之間的觀念。

在古典建筑中，柱頭的線條不是無用的裝飾而是表示彈性抗力與調(diào)停張力的符號(hào)。正如森佩爾所說：“藝術(shù)賦予承重構(gòu)件以生命活力，它們成了有機(jī)體，框架與屋頂支柱是集合性的、純粹的力學(xué)表現(xiàn)，它們激活圓柱內(nèi)在生命力所必需的負(fù)荷?？蚣芘c支柱本身又以不同的方式連接，其各個(gè)構(gòu)件似乎很活躍?！备ダ锏吕锵！ぬ貖W多爾·菲舍爾在其《美學(xué)或美的科學(xué)》一書將建筑界定為“象征的藝術(shù)”，建筑的任務(wù)就是將活潑的生氣灌注與材料中，肩負(fù)著創(chuàng)造各種充滿生命節(jié)律之形態(tài)的任務(wù)。

沃爾夫林的博士論文《建筑心理學(xué)緒論》中將“移情”這一概念引入了建筑理論，他將建筑的形式表現(xiàn)出的某種情感或情緒這一問題置于生理學(xué)和心理學(xué)語(yǔ)境中展開論述?！拔镔|(zhì)形式擁有一種性格只是因?yàn)槲覀冏约簱碛幸粋€(gè)身體。我們自己的身體結(jié)構(gòu)是形式，通過這一形式我們?nèi)グ盐沼行蔚臇|西?！彼麑⒀b飾界定義為：“過度形式力量的一種表現(xiàn)?！敝赋鼋ㄖ睦韺W(xué)作為一種研究特定文化或時(shí)代群體心理學(xué)更有說服力。由此打開了藝術(shù)史研究的新領(lǐng)域，可以對(duì)體現(xiàn)群體心理形式感的每一種風(fēng)格進(jìn)行考察了，但這一時(shí)期沃爾夫林依然是從歷史風(fēng)格的角度看待建筑形式心理學(xué)的。

藝術(shù)史家沃爾夫林

建筑師雷藤巴赫爾在他的文章中《當(dāng)今建筑界的各種努力》中分析了流行的風(fēng)格取向，對(duì)單一風(fēng)格的狂熱信徒，文藝復(fù)興的鼓吹者，折中主義者和流行派。既反對(duì)強(qiáng)調(diào)單一風(fēng)格之純碎也反對(duì)從任何風(fēng)格中隨機(jī)選取要素的人。建筑始于構(gòu)造與形式世界不可分離之處，即構(gòu)造必須首先上升至一個(gè)有機(jī)體的層面，像人體一樣然后才談得上純粹的象征表現(xiàn)。在其《現(xiàn)代建筑構(gòu)造學(xué)》中就森佩爾的“著裝”理論富有成效地“從構(gòu)造中贏得了建筑母題”。

卡普在《技術(shù)哲學(xué)概論》一書中提出人類工具與機(jī)器的發(fā)展定義為“器官投射”的一個(gè)自然過程，也是人類精神的擴(kuò)展。分析了穩(wěn)定的框架以及他所謂的“格子風(fēng)格”在形式上的可能性。建筑形式的變化是通過一個(gè)自然選擇的過程發(fā)生的。新材料新技術(shù)是按照老材料老技術(shù)來處理的，但最終會(huì)出現(xiàn)新的變體。他指出鐵作為建筑材料的發(fā)展給建筑灌輸了新的形式生命。

相反，建筑師費(fèi)斯特爾則認(rèn)為解決創(chuàng)造新風(fēng)格這個(gè)問題的方案已經(jīng)包含在森佩爾的理論中了，森佩爾已將藝術(shù)研究置于全新的基礎(chǔ)之上。他在文章《現(xiàn)代建筑的類型》中將風(fēng)格定義為一種特殊的思維方式，一種藝術(shù)的形式展示，源于時(shí)代的根基與本質(zhì)。今天的藝術(shù)本質(zhì)是社會(huì)的，建筑也必須反映出這種社會(huì)印記。過去那種垂直的和等級(jí)式的建筑物在民主時(shí)代要讓位于城市環(huán)境中的建筑組合，而且審美判斷的依據(jù)不是個(gè)別建筑物，而是得到有力強(qiáng)調(diào)的體塊節(jié)奏。

拜爾的觀點(diǎn)（新的建筑問題導(dǎo)致了新的建筑形式觀念的產(chǎn)生，改變了節(jié)奏的老形式贏得了更具本質(zhì)意義的勝利）與赫爾巴特學(xué)派的形式主義是相對(duì)立的，前者的思想還未擺脫歷史風(fēng)格的殘余，后者中的理論家戈勒爾返回到心理學(xué)美學(xué)的研究后，將這一問題完全看作是形式問題提出了解決方案。在他的《建筑風(fēng)格永恒變化的原因何在？》一文中，他指出與繪畫和雕塑相比，象征性或者理想化的內(nèi)容對(duì)于建筑來說是不重要額，因?yàn)閺闹X上來說建筑由抽象的幾何形體構(gòu)成。

他從馮特心理學(xué)借用了記憶圖像的概念，將它界定為一種心理殘留物或?qū)ο惹八娦问降挠洃?。人們形成記憶圖像的精神活動(dòng)無意識(shí)地造成了我們感知形式時(shí)的愉悅度，當(dāng)這種愉悅度減少，藝術(shù)家就開始改變形式，產(chǎn)生新的風(fēng)格階段。這種疲勞與尋求新記憶圖像的辨證發(fā)展就是建筑風(fēng)格變遷的心理學(xué)依據(jù)。在其著作《建筑分割形式的產(chǎn)生》一書中采用了這一理論構(gòu)架，探明風(fēng)格發(fā)展的規(guī)律，關(guān)注點(diǎn)與森佩爾早期風(fēng)格研究不同。而是探究早期設(shè)計(jì)與形式的潛在動(dòng)因以及在這種改變中心靈得到滿足的性質(zhì)。他分析出建筑形式的產(chǎn)生或變化有14種形式，并分成轉(zhuǎn)移、變形與組合三類。其心理學(xué)研究將建筑分為純粹的抽象形式（線、光與影）。

沃爾夫林最早對(duì)戈勒爾的觀念作出回應(yīng)，指出一個(gè)民族或國(guó)家“流行的態(tài)度與運(yùn)動(dòng)”反映于它的藝術(shù)風(fēng)格的方方面面。在其《文藝復(fù)興與巴洛克》中賦予每一個(gè)時(shí)期一種生命感覺，每一種風(fēng)格都有其自身的特殊氣質(zhì)。建筑師與歷史學(xué)家古利特指出戈勒爾的“記憶圖像”結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)數(shù)世紀(jì)的爭(zhēng)論，這一爭(zhēng)論始于佩羅與布隆代爾關(guān)于絕對(duì)美與相對(duì)美的論爭(zhēng)。形式本身是不美的，只有通過我們的記憶圖像才被判斷為美；同樣適用于比例，適用于一種風(fēng)格是否高于另一種風(fēng)格的判斷。首先，存在著一種純形式的美，只存在于抽象的形式、線條、光與影之中；其次，心理學(xué)的規(guī)律支配著有效的形式變化，戈勒爾至此擺平了藝術(shù)史領(lǐng)域（擺脫了精神內(nèi)容的形式世界也可以使我們?cè)谶@些藝術(shù)中國(guó)深刻感受到美）。1888年，抽象藝術(shù)的概念首次得到了表述，為現(xiàn)代建筑奠定了新觀念的基礎(chǔ)。

（未完，待續(xù)。。。）

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