裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大師圖典

1 羅斯?阿德勒

2 威廉姆斯?范?艾倫

3 安德烈-利昂?阿布斯

4 約瑟夫-蓋布里埃爾?阿吉-盧梭

5 弗雷德里克?M?阿什利

6 約翰?C?奧斯汀

7 喬治?巴比亞

8 魯西恩?伯恩哈德

9 約瑟夫?拜德

10 卡爾?鮑爾

……

從1910年左右開(kāi)始發(fā)展起來(lái)的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Deco） 在設(shè)計(jì)史上處于承前啟后的重要環(huán)節(jié)，在它之前是幾千年的傳統(tǒng)手工藝術(shù)世界，在它之后則是轟轟烈烈發(fā)展至今的一系列現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和工業(yè)文明。幾千年的藝術(shù)和傳統(tǒng)在18世紀(jì)匯集成了唯美主義運(yùn)動(dòng)所代表的唯美情結(jié)，并慘透了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，最終在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中得到了最后的，也是最完美的凝結(jié)。初初萌牙的現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中也有時(shí)有體現(xiàn)然而正是傳統(tǒng)與現(xiàn)代這種矛盾的調(diào)和形成了裝飾藝術(shù)獨(dú)特的風(fēng)格，使它至今仍是設(shè)計(jì)史上備受矚目的一個(gè)亮點(diǎn)。本書收錄了98位裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大師的經(jīng)典之作，他們的作品將為我們講述裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)走過(guò)的燦爛歷程，并引領(lǐng)我們踏入工業(yè)文明之前純藝術(shù)的最后一片圣地。最全面收錄：世界各地的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大師無(wú)一遺漏，經(jīng)典作品涉及建筑、家具、工藝品、平面等，各個(gè)不同的藝術(shù)領(lǐng)域，展現(xiàn)最完整的裝飾藝術(shù)空間。最珍貴圖片：98位裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大師的經(jīng)典之作以最精的圖片呈現(xiàn)于你眼前，滿足你最挑剔的審美眼光。專家級(jí)賞析：介紹實(shí)時(shí)的創(chuàng)作背景，講述大師的藝術(shù)生涯，評(píng)點(diǎn)佳作的點(diǎn)睛細(xì)節(jié)，與你共同提升藝術(shù)修養(yǎng)。鑒賞家速成：折射出藝術(shù)光輝的唯美作品，配合對(duì)風(fēng)格與細(xì)節(jié)的全面解析，使你輕松成為裝飾藝術(shù)珍品的鑒賞行家。最方便查閱：科學(xué)的分類索引，一目了解的姓氏字母排序，從不同角度為你提供最佳導(dǎo)航。

內(nèi)容簡(jiǎn)介

速寫是一種記錄和傳達(dá)視覺(jué)感受和心理表現(xiàn)的繪畫手段，也是一種自由發(fā)揮、方式多樣的繪畫形式。其用時(shí)快則30秒，慢則1個(gè)小時(shí)左右?！洞髱熃ㄖL(fēng)景速寫圖典》集合了世界上最優(yōu)秀的風(fēng)景速寫作品，具有“三多”的特點(diǎn)：大師數(shù)量多、作品多、風(fēng)格多。以翼讀者對(duì)歷史上各大師、各種作品有一個(gè)總體上的認(rèn)識(shí)和把握，從而有效地鑒古知今、厚積薄發(fā)、博采眾長(zhǎng)、自成一家。2100433B

法國(guó)為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地，二、三十年代在法國(guó)形成高峰期，二戰(zhàn)爆發(fā)前開(kāi)始衰弱，法國(guó)獨(dú)特的社會(huì)背景的影響，法國(guó)作為歐洲的重要的藝術(shù)中心之一，受到傳統(tǒng)因素的制約強(qiáng)烈，再有殖民掠奪所帶來(lái)的財(cái)富等。反映出法國(guó)設(shè)計(jì)的特色——非民主化的權(quán)貴與精英主義的，資產(chǎn)階級(jí)的，與民主化的政治藝術(shù)相反，形成奇特鮮明的對(duì)照，法國(guó)的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)涉及面非常廣泛，包括家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)，陶瓷。漆器，玻璃器皿，金屬制品，首飾與時(shí)裝配件，繪畫，海報(bào)和時(shí)裝插圖等設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域。在家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)方面，這時(shí)的家具受兩種因素影響，產(chǎn)生不同風(fēng)格，一種是比較注重東方的怪異的形式，另一種是約三十年代出現(xiàn)、受現(xiàn)代主義影響，注重新材料的應(yīng)用。在具體的設(shè)計(jì)形式上追求單純和簡(jiǎn)潔，但并沒(méi)有像包豪斯為代表的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格一樣徹底拋棄裝飾，在家具裝飾設(shè)計(jì)上，除了經(jīng)常采用貴重的材料做主體外，還經(jīng)常采用青銅、象牙、磨漆等手段對(duì)家具進(jìn)行處理，以增強(qiáng)家具的豪華程度、在室內(nèi)設(shè)計(jì)上偏重采用豪華與貴重的材料，家具造型夸張、變形、利用紡織品創(chuàng)造豪華的、絢麗多彩的裝飾品位，甚至把東方情調(diào)的藝術(shù)引入到室內(nèi)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師的靈感無(wú)論是源于古老的東方，還是源于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格，大都采用了新材料，新技術(shù)創(chuàng)造的新形式。體現(xiàn)了一種新的設(shè)計(jì)美學(xué)思想，給人以新的感受。在陶瓷器皿設(shè)計(jì)上法國(guó)陶瓷器皿的裝飾藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)在裝飾文樣上，主要以人物和強(qiáng)烈的幾何圖案作為裝飾特點(diǎn)，陶瓷的造型上受到古代埃及器物造型以及中東和遠(yuǎn)東古典文明的影響，而油彩方面從中國(guó)的瓷器中獲得啟迪、特別是中國(guó)宋帶瓷器的學(xué)習(xí)模仿。漆器應(yīng)用到裝飾于設(shè)計(jì)中，由“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”引發(fā)的對(duì)東方藝術(shù)的迷戀同樣影響到“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。設(shè)計(jì)家利用漆器來(lái)設(shè)計(jì)屏風(fēng)、門、家具以及其他裝飾構(gòu)件、磨漆產(chǎn)生的細(xì)膩和光滑的效果與“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格追求的設(shè)計(jì)藝術(shù)理念十分吻合，漆器作為裝飾應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)裝飾設(shè)計(jì)中。漆器的裝飾圖案豐富、精細(xì)，采用埃及、日本或古典的藝術(shù)手法進(jìn)行處理，顯示著濃郁的東方風(fēng)格，表現(xiàn)在玻璃器皿設(shè)計(jì)、玻璃也是裝飾藝術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)師所衷愛(ài)的表現(xiàn)手段，利用玻璃器皿創(chuàng)造復(fù)雜多樣的藝術(shù)表現(xiàn)效果，吸收來(lái)自埃及、日本、中國(guó)等東方的藝術(shù)及古典藝術(shù)、法國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，設(shè)計(jì)的內(nèi)容廣泛，香水瓶、燈具、首飾等，色彩絢麗、造型別致，工藝與藝術(shù)水平達(dá)到了相當(dāng)高的水平。在繪畫與平面設(shè)計(jì)方面，成就斐然，繪畫具有代表的師波蘭出生的女畫家塔瑪.拉.德. 此蘭卡，1924年——1939年之間大量作品風(fēng)格獨(dú)特、背景是現(xiàn)代環(huán)境、棱角鮮明德色彩，裝飾效果獨(dú)特、結(jié)構(gòu)、畫面華麗多彩，影響當(dāng)時(shí)許多畫家德創(chuàng)作、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期德平面設(shè)計(jì)，是后立體注意圖畫現(xiàn)代主義。圖畫現(xiàn)代主義，崇尚立體派，以直線為主，構(gòu)圖精練，色彩單純，結(jié)構(gòu)特別，出現(xiàn)非對(duì)稱式構(gòu)圖。并運(yùn)用照片拼貼、虛擬的三維立體感的形體塑造，卡桑德拉堪稱法國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)平面設(shè)計(jì)德泰斗，同其他裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師一樣受立體主義德影響，將圖形和文字結(jié)合為一體，是象征性上午立體主義平面風(fēng)格的最杰出典范，其作品稱為經(jīng)典。

20世紀(jì)20年代以來(lái)，美國(guó)國(guó)力雄厚，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了大量富裕的中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)群體，他們急需各種消費(fèi)品滿足自己的物質(zhì)需求和奢侈的心理需要，美國(guó)在文化上受文化傳統(tǒng)束縛影響較小，對(duì)新的藝術(shù)和設(shè)計(jì)風(fēng)格更加容易接受。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格在這種物質(zhì)消費(fèi)條件及文化心理下獲得充足的發(fā)展 再就以沙利文為代表的“芝加哥學(xué)派”對(duì)建筑的重視倡導(dǎo)，促使美國(guó)建筑業(yè)的發(fā)達(dá)，裝飾藝術(shù)風(fēng)格在紐約的發(fā)展，就是裝飾動(dòng)機(jī)與新材料的的綜合應(yīng)用。美國(guó)的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的成就也就體現(xiàn)于建筑以及相關(guān)的室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)等。美國(guó)的裝飾藝術(shù)明顯具有古埃及、中國(guó)、波斯、特別是瑪雅文化的痕跡，主要代表為紐約電話公司大廈、克來(lái)斯勒大廈。紐約電話公司大廈是由麥肯茲 .伍利.哥姆林設(shè)計(jì)，該建筑混合采用維多利亞與文藝復(fù)興等裝飾要素，與現(xiàn)代主義的一些處理手法結(jié)合起來(lái)，裝飾效果非常強(qiáng)烈。最具裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)特征、將現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)方法與“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的裝飾手法相結(jié)合的就是克來(lái)斯勒大廈，主體部分功能主義、現(xiàn)代主義的直線造型、頂部流線型造型及絢麗的裝飾圖案，這是美國(guó)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格建筑手法的集中體現(xiàn)。到以后由威廉.蘭柏設(shè)計(jì)的帝國(guó)大廈和洛克菲勒大廈，無(wú)論是建筑的外部還是內(nèi)部，都有強(qiáng)烈的裝飾藝術(shù)風(fēng)格特征，采用金屬作為裝飾材料、利用棱角、漆器、壁畫等裝飾手法；并運(yùn)用絢麗多彩的色彩進(jìn)行描繪。到20 世紀(jì)20年代中期以后，美國(guó)西海岸一些設(shè)計(jì)師開(kāi)始探索適合該地區(qū)風(fēng)土人情的改良性“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格，進(jìn)而形成兩的建筑類型：其一是“曲折性現(xiàn)代主義”，另一種是“流線型現(xiàn)代主義”。佛羅里達(dá)也出現(xiàn)了更加簡(jiǎn)單的造型，幾何圖案，色彩浪漫柔和，傾向于粉紅、淺藍(lán)、奶黃等，更適合人們的心理感受。1929年，美國(guó)進(jìn)入了空前的經(jīng)濟(jì)大危機(jī)，社會(huì)陷入極大的恐懼與空虛之中，形成了伴隨美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)而發(fā)展的“好萊塢”風(fēng)格，建筑追求營(yíng)建一種“夢(mèng)的宮殿”，主要體現(xiàn)于電影院的建設(shè)，電影院將大量的想象成分融入其中，并吸收東方風(fēng)格，追求一種異域的感覺(jué)，建造類似埃及、中國(guó)劇院寺建筑。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出的東西方藝術(shù)樣式的結(jié)合、人情味與機(jī)械美的結(jié)合等內(nèi)涵，在20世紀(jì)80年代，重新受到了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的重視。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)背景

20世紀(jì)20--30年代的歐美設(shè)計(jì)革新運(yùn)動(dòng)。在大工業(yè)迅速發(fā)展、商業(yè)日益繁榮的形勢(shì)推動(dòng)下，歐美的工業(yè)設(shè)計(jì)逐漸走向成熟。仍然經(jīng)常留戀手工業(yè)生產(chǎn)的新藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，己不能適應(yīng)普遍的機(jī)械化生產(chǎn)的要求。以法國(guó)為首的各國(guó)設(shè)計(jì)師，紛紛站在新的高度肯定機(jī)械生產(chǎn)，對(duì)采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進(jìn)行新的探索，其涉及的范圍主要包括對(duì)建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設(shè)計(jì)，力求在維護(hù)機(jī)械化生產(chǎn)的前提下，使工業(yè)產(chǎn)品更加美化。巴黎是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地和中心，1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術(shù)展，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)因此得名并在歐美各國(guó)掀起熱潮。它受到新興的現(xiàn)代派美術(shù)、俄國(guó)芭蕾舞的舞臺(tái)美術(shù)、汽車工業(yè)及大眾文化等多方面影響，設(shè)計(jì)形式呈現(xiàn)多樣化，但仍具有統(tǒng)一風(fēng)格，如注重表現(xiàn)材料的質(zhì)感與光澤；在造型設(shè)計(jì)中多采用幾何形狀或用折線進(jìn)行裝飾；在色彩設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)運(yùn)用鮮艷的純色、對(duì)比色和金屬色，造成強(qiáng)烈、華美的視覺(jué)印象。在法國(guó)，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)使法國(guó)的服飾與首飾設(shè)計(jì)獲得很大發(fā)展，平面設(shè)計(jì)中的海報(bào)和廣告設(shè)計(jì)也達(dá)到很高水平。格雷(Eileen Gray）的室內(nèi)和家具設(shè)計(jì)，把富有東方情調(diào)的豪華裝飾材料與結(jié)構(gòu)清晰的鋼管家具完美結(jié)合。在美國(guó)，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到百老匯歌舞、爵士音樂(lè)、好萊塢電影等大眾文化的影響，同時(shí)受到蓬勃發(fā)展的汽車工業(yè)和濃厚的商業(yè)氛圍的影響，形成獨(dú)具特色的美國(guó)裝飾風(fēng)格和追求形式表現(xiàn)的商業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格，它們從紐約開(kāi)始，逐漸從東海岸擴(kuò)展到西海岸，并衍生出好萊塢風(fēng)格。尤其在建筑、室內(nèi)、家具、裝飾繪畫等方面表現(xiàn)突出。紐約的帝國(guó)大廈和洛克菲勒大廈，在整體外觀、室內(nèi)、壁畫、家具和餐具等方面的設(shè)計(jì)，都表現(xiàn)了典型的美國(guó)裝飾藝術(shù)風(fēng)格。位于洛杉磯的可口可樂(lè)公司大廈，其建筑設(shè)計(jì)表現(xiàn)出汽車式的流線型形態(tài)。美國(guó)裝飾風(fēng)格20世紀(jì)30年代傳至歐洲，使歐洲的裝飾藝術(shù)風(fēng)格更加豐富。在英國(guó)，裝飾藝術(shù)風(fēng)格始于20世紀(jì)20年代末，突出表現(xiàn)在大型公共場(chǎng)所的室內(nèi)設(shè)計(jì)和大眾化的商品（肥皂盒、爽身粉盒等）包裝上。倫敦的克拉里奇飯店的房間、宴會(huì)廳、走廊和陽(yáng)臺(tái)，奧迪安電影連鎖公司興建的大量電影院等，表現(xiàn)出英國(guó)裝飾藝術(shù)風(fēng)格與好萊塢風(fēng)格的結(jié)合。在20世紀(jì)80年代,重新受到了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師的重視。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期

裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代主義幾乎同時(shí)誕生，與現(xiàn)代主義的發(fā)展一樣，也有許多事件影響著裝飾藝術(shù)的發(fā)展。立體主義、后印象派、未來(lái)派及野獸派與壯觀的俄國(guó)芭蕾藝術(shù)一起，為裝飾藝術(shù)的形成起了推波助瀾的作用。1922年發(fā)現(xiàn)的圖坦卡蒙（Tutankhamen）墓葬和墨西哥臺(tái)階式的瑪雅神廟，對(duì)裝飾藝術(shù)的成形也起著重要作用。

現(xiàn)代主義和裝飾藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)幾何造形，但其區(qū)別在于工藝。裝飾藝術(shù)運(yùn)用傳統(tǒng)櫥柜制作技術(shù)，使其代表作被現(xiàn)代派標(biāo)榜為精萃，只有富人才買得起手工如此精湛的作品。

法國(guó)在新藝術(shù)消亡后，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的空白才出現(xiàn)了新的風(fēng)格。法國(guó)人對(duì)包括理查德·利莫切米德（Richard Riemerschmid）在內(nèi)的慕尼黑設(shè)計(jì)師于1910年舉行的展覽印象深刻，他們所展示的室內(nèi)作品融合了美術(shù)與實(shí)用美術(shù)，并將目標(biāo)指向更廣泛的觀眾群，所有設(shè)計(jì)作品的機(jī)器制造具有很高水準(zhǔn)。從此一些法國(guó)設(shè)計(jì)師開(kāi)始追循現(xiàn)代派的路線，而其他設(shè)計(jì)師吸納了美術(shù)與實(shí)用美術(shù)綜合使用產(chǎn)生和諧的室內(nèi)設(shè)計(jì)思想，并在當(dāng)時(shí)的幾何風(fēng)格基礎(chǔ)上運(yùn)用傳統(tǒng)的手工藝技術(shù)。

這個(gè)階段的一個(gè)主要人物之一就是建筑師安德烈維拉(And r6 Ve ra）。他認(rèn)為法國(guó)應(yīng)繼承路易十六的風(fēng)格，并將之與20世紀(jì)的簡(jiǎn)練和18世紀(jì)的圖案結(jié)合起來(lái)。而此時(shí)與傳統(tǒng)的燃燒的火炬和弓箭圖案不同，基本圖案變成花朵、果籃和垂花飾。

1925年巴黎裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)國(guó)際展是這種法國(guó)風(fēng)格（后稱裝飾藝術(shù)）向世界展示的一個(gè)軸心點(diǎn)。這個(gè)展覽原定于1912年，但延期到了1925年才展出。

美國(guó)設(shè)計(jì)師雖受到參展邀請(qǐng)，卻因自認(rèn)為沒(méi)有“現(xiàn)代”的作品而謝絕前往。但后來(lái)到美國(guó)的各個(gè)博物館的一次巡回展以及各家商店自辦的展覽皆為美國(guó)公眾帶來(lái)了這種新風(fēng)格，從而促進(jìn)美國(guó)開(kāi)始探索自己的風(fēng)格。他們與未來(lái)派一樣，受到機(jī)器、汽車和飛機(jī)的啟發(fā)，設(shè)計(jì)是幾何形的，但美國(guó)設(shè)計(jì)關(guān)鍵的因素是流線造型。

科技對(duì)于設(shè)計(jì)產(chǎn)生了不可估量的影響。由于空氣動(dòng)力學(xué)的發(fā)展，汽車及飛機(jī)皆具流線特點(diǎn)，那么何不將其他物品也設(shè)計(jì)成流線型呢"para" label-module="para">

與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師不同，裝飾藝術(shù)的成員倡導(dǎo)裝飾。他們雖然使用抽象，但并不致力于純幾何形，他們也不追求人造材料的革新，而偏好使用諸如象牙和鯊魚皮這樣舊的歐洲殖民地才有的材料。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)范圍

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是在20世紀(jì)20到30年代在法國(guó)、美國(guó)和英國(guó)等國(guó)家開(kāi)展的一次風(fēng)格非常特殊的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。因?yàn)檫@場(chǎng)運(yùn)動(dòng)與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生與發(fā)展，因此，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)很大的影響，無(wú)論從材料的使用上，還是從設(shè)計(jì)的形式上，都可以明顯看到這種影響的痕跡。但是，從思想發(fā)展的背景來(lái)看，從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)看，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的民主色彩、社會(huì)主義背景，都從來(lái)沒(méi)有在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中發(fā)生過(guò)。裝飾藝術(shù)，特別是法國(guó)的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在很大程度上依然是傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，雖然在造型上、在色彩上、在裝飾動(dòng)機(jī)上有新的、現(xiàn)代的內(nèi)容，但是它的服務(wù)對(duì)象依然是社會(huì)的上層，是少數(shù)的資產(chǎn)階級(jí)權(quán)貴，這與強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)民主化、強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的社會(huì)效應(yīng)的現(xiàn)代主義立場(chǎng)是大相徑庭的。因此，雖然這兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生，互相也有影響，特別是現(xiàn)代主義對(duì)于裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在形式上和材料上的影響，但是，它們屬于兩個(gè)不同的范疇，有各自的發(fā)展規(guī)律。20世紀(jì)初，一批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師敏感地了解到新時(shí)代的必然性，他們不再回避機(jī)械形式，也不回避新的材料（比如鋼鐵、玻璃等等）。他們認(rèn)為，英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和產(chǎn)生于法國(guó)，影響到西方各國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有一個(gè)致命缺陷，就是對(duì)于現(xiàn)代化和工業(yè)化形式的斷然否定態(tài)度。時(shí)代已經(jīng)不同了，現(xiàn)代化和工業(yè)化形式已經(jīng)無(wú)可阻擋，與其回避它，還不如適應(yīng)它。而采用大量的新的裝飾動(dòng)機(jī)使機(jī)械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，可以作為一條新的探索途徑。這種認(rèn)識(shí)，普遍存在于法國(guó)、美國(guó)、英國(guó)的一些設(shè)計(jì)家之間，特別是20年代西方的普遍繁榮，美國(guó)更是高速發(fā)展，造成新的市場(chǎng)，為新的設(shè)計(jì)和藝術(shù)風(fēng)格提供了生存和發(fā)展的機(jī)會(huì)。這一歷史條件，促使新的試驗(yàn)的產(chǎn)生，其結(jié)果便是20世紀(jì)初的另外一場(chǎng)重要的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)―裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的名稱出自1925年在巴黎舉辦的一個(gè)大型展覽：裝飾藝術(shù)展覽。這個(gè)展覽旨在展示一種“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)之后的建筑與裝飾風(fēng)格。該展覽的名稱，后常被用來(lái)特指一種特別的設(shè)計(jì)風(fēng)格和一個(gè)特定的設(shè)計(jì)發(fā)展階段。但是，裝飾藝術(shù)這一術(shù)語(yǔ)，實(shí)際所指的并不僅是一種單純的設(shè)計(jì)風(fēng)格。和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣，它包括的范圍相當(dāng)廣泛，從20年代的色彩鮮艷的所謂爵士圖案，到30年代的流線型設(shè)計(jì)式樣，從簡(jiǎn)單的英國(guó)化妝品包裝到美國(guó)紐約洛克菲勒中心大廈的建筑，都可以說(shuō)是屬于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的。它們之間雖有共性，但是個(gè)性更加強(qiáng)烈。因此，把裝飾藝術(shù)單純看作一種統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格是不恰當(dāng)?shù)摹?

從思想和意識(shí)形態(tài)方面來(lái)看，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是對(duì)矯飾的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一種反動(dòng)。“新藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)的、哥德式的、自然風(fēng)格的裝飾，強(qiáng)調(diào)手工藝的美，否定機(jī)械化時(shí)代特征；而裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)恰恰是要反對(duì)古典主義的、自然（特別是有機(jī)形態(tài)）的、單純手工藝的趨向，主張機(jī)械化的美。因而，裝飾藝術(shù)風(fēng)格具有更加積極的時(shí)代意義。另一方面，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)展的時(shí)期，正是現(xiàn)代主義開(kāi)展的時(shí)期，因此，無(wú)論這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)多么強(qiáng)調(diào)裝飾的效果-裝飾正是現(xiàn)代主義反對(duì)的主要設(shè)計(jì)內(nèi)容之一-但是，在設(shè)計(jì)上依然受到現(xiàn)代主義的很大影響。無(wú)論是在材料的運(yùn)用上，還是設(shè)計(jì)主題的選擇上，乃至于設(shè)計(jì)本身的特點(diǎn)上，這兩種設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)都有不少的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。以往常常把裝飾藝術(shù)視為與現(xiàn)代主義對(duì)立的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)來(lái)看，但研究表明，它們之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，特別是美國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)與裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，有時(shí)簡(jiǎn)直難以截然劃分開(kāi)來(lái)。比如美國(guó)設(shè)計(jì)家雷蒙·羅維1937年為紐約世界博覽會(huì)設(shè)計(jì)的“工業(yè)設(shè)計(jì)師辦、公室”，就很難說(shuō)是單純的現(xiàn)代主義，還是裝飾藝術(shù)風(fēng)格；法國(guó)現(xiàn)代主義大師勒·科布西耶在20世紀(jì)20年代中期設(shè)計(jì)的家具，也是兩種風(fēng)格兼有。這都表明：裝飾藝術(shù)與“現(xiàn)代主義”之間并不完全是矛盾的關(guān)系，在形式特征上，它們有著密切而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。至于兩者的區(qū)別，主要在于它們的產(chǎn)生動(dòng)機(jī)和它們所代表的意識(shí)形態(tài)上。裝飾藝術(shù)稟承了以法國(guó)為中心的歐美國(guó)家長(zhǎng)期以來(lái)的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)立場(chǎng)：為富裕的上層階級(jí)服務(wù)，因此它仍然是為權(quán)貴的設(shè)計(jì)，其對(duì)象是資產(chǎn)階級(jí)；“現(xiàn)代主義”運(yùn)動(dòng)則強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)，特別是為低收入的無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，因此它是左傾的、小知識(shí)分子理想主義的、烏托邦式的。

西方有些設(shè)計(jì)理論家把裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)稱為“流行的現(xiàn)代主義”，或者“大眾化的現(xiàn)代主義”，原因是因?yàn)樗娘L(fēng)格在某些方面被用來(lái)設(shè)計(jì)大眾化的流行的產(chǎn)品，比如批量化生產(chǎn)的鋼管家具、汽車和摩天大樓等等。這種稱謂很容易造成誤解，因?yàn)檠b飾藝術(shù)風(fēng)格的主要服務(wù)對(duì)象依然是社會(huì)中的權(quán)貴，而并不是大眾。

20世紀(jì)60年代以來(lái)，開(kāi)始有越來(lái)越多的設(shè)計(jì)理論家把裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)視為英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)和歐美的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的延伸與發(fā)展。從裝飾動(dòng)機(jī)來(lái)看，或者從它強(qiáng)調(diào)的服務(wù)方向來(lái)看，這種觀點(diǎn)當(dāng)然無(wú)可厚非。但復(fù)雜性在于，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)主要的發(fā)展時(shí)期是第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)之間，而這也正是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展的主要階段，因此，往往有混淆的情況。從名稱上看，也有一定的混淆，比如在法國(guó)有人稱這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)和設(shè)計(jì)風(fēng)格為“現(xiàn)代主義”，也有人因?yàn)橛绊懙竭@個(gè)風(fēng)格的因素之一是美國(guó)的爵士音樂(lè)和表演，而把它稱為爵士現(xiàn)代主義。但是，如果從意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)來(lái)看，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)為權(quán)貴服務(wù)的立場(chǎng)和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)為大眾服務(wù)的社會(huì)主義立場(chǎng)之間依然是涇渭分明的。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)紡的織品、墻紙圖案其線條大多取自花梗、花蕾、藤蔓等自然界優(yōu)美、具有曲線的形體。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)變革

從人類藝術(shù)的誕生時(shí)，就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)“裝飾”這個(gè)名詞。人類的藝術(shù)起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關(guān)系。著名的美術(shù)史學(xué)者沃爾夫林就認(rèn)為“美術(shù)史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會(huì)是人們所創(chuàng)造的藝術(shù)的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標(biāo)本。裝飾是一種有意味的形式。它不但是審美的形式，而且有更深層次的含義。它包含著特定的社會(huì)感情和文化意識(shí)。它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。沃林格在《抽象與移情》中說(shuō)到：裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征在于：一個(gè)民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)?！b飾藝術(shù)必然構(gòu)成了所有對(duì)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)，裝飾對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)同樣具有十分重要的研究意義。從裝飾的角度出發(fā)，可以清晰的看到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展脈絡(luò)。

貢布里希在其著作《秩序感》第二版序言中寫有這樣的句子：“大膽地說(shuō)，我的目的是為了解釋。本書到副標(biāo)題中宣布的‘裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究’是為了建立和檢驗(yàn)主標(biāo)題中宣稱的理論：有一種‘秩序感’的存在，它表現(xiàn)在所有的設(shè)計(jì)風(fēng)格中，而且，我相信它的根在人類的‘生物遺傳之中’”。現(xiàn)代設(shè)計(jì)是工業(yè)化文明的產(chǎn)物?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)是為現(xiàn)代人、以及現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代社會(huì)的生活方式提供服務(wù)的藝術(shù)活動(dòng)。在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，有一些重要的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，這些設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)每次都與裝飾的揚(yáng)棄有一定關(guān)系?；蛘呤沁\(yùn)用裝飾，或者是拋棄裝飾，很大程度上都是圍繞裝飾對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)作新的發(fā)展。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)運(yùn)用

⑴“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”與裝飾

從18世紀(jì)工業(yè)革命開(kāi)始，直到19世紀(jì)末期，工業(yè)技術(shù)改變著人們的生活方式，產(chǎn)品設(shè)計(jì)在這種變革與混亂中發(fā)展。人們?cè)谏盍?xí)慣與心理上對(duì)舊有產(chǎn)品的形式與風(fēng)格有很頑固的留戀，這反映在設(shè)計(jì)上表現(xiàn)為裝飾化的特點(diǎn)，注重傳統(tǒng)裝飾趣味。裝飾與機(jī)械生產(chǎn)的要求之間的矛盾不可避免地產(chǎn)生。許多設(shè)計(jì)師不愿意參與對(duì)工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行設(shè)計(jì)，而大多數(shù)工業(yè)產(chǎn)品單方面追求標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)，對(duì)產(chǎn)品本身卻忽略了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，產(chǎn)品的審美品味與格調(diào)不高。

1851年，在英國(guó)倫敦海德公園內(nèi)舉行的世界工業(yè)博覽會(huì)上，集中暴露了一些矛盾。展品以工業(yè)產(chǎn)品居多，外型粗陋。許多產(chǎn)品上加了些不倫不類的紋樣為裝飾，想以裝飾彌補(bǔ)其形式上的丑陋。但事實(shí)證明，其結(jié)果更加糟糕。因此，以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識(shí)之士進(jìn)行了一場(chǎng)名為“新手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)風(fēng)格改革運(yùn)動(dòng)，主張藝術(shù)家走入生活，創(chuàng)造為大眾理解和接受的作品，它反對(duì)維多利亞矯飾之風(fēng)，倡導(dǎo)中世紀(jì)的純樸裝飾，并吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這是一種可貴的探索。它的影響遍及歐洲多國(guó)，使“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在歐洲蓬勃興起，從這個(gè)意義上來(lái)講，“新手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以新的裝飾反對(duì)矯飾，主張精致、合理的設(shè)計(jì)，并保存了手工藝，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的形成有重要影響。

⑵“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”與裝飾

在英國(guó)“新手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的感召下，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生和發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”具體地在建筑、家具、工業(yè)品、服裝、首飾、書籍插圖等，甚至雕塑與繪畫的純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部也出現(xiàn)一種新的設(shè)計(jì)風(fēng)格與藝術(shù)面貌。它涉及了法國(guó)、荷蘭、比利時(shí)、西班牙、美國(guó)等十幾個(gè)國(guó)家和地區(qū)，直到1910年左右，才逐漸被“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)” 和“現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)”取代。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)反對(duì)矯飾風(fēng)格，主張回歸自然，極大地發(fā)展了植物、動(dòng)物紋樣在圖案設(shè)計(jì)上的運(yùn)用，創(chuàng)出一種唯美主義裝飾風(fēng)格。

法國(guó)家具設(shè)計(jì)師薩穆?tīng)枴べe在1895年開(kāi)辦了名為“新藝術(shù)之家”的工作室及設(shè)計(jì)事務(wù)所，主張?jiān)O(shè)計(jì)師創(chuàng)造新風(fēng)格。1900年，他們展出了“新藝術(shù)之家”的家具作品，獲得很大成功，“新藝術(shù)”之名從此傳開(kāi)。展出的作品有強(qiáng)烈的自然主義傾向。模仿植物形態(tài)和結(jié)構(gòu)。這與薩穆?tīng)枴べe的“回到自然去”的口號(hào)相一致。“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”創(chuàng)造了非常特殊的裝飾風(fēng)格?！皬暮嗬し驳峦柕碌氖覂?nèi)，到基瑪?shù)碌陌屠璧叵妈F入口設(shè)計(jì)，從安東尼·高蒂的建筑，到穆卡的大張海報(bào)，都呈現(xiàn)出從來(lái)沒(méi)有過(guò)的非歷史主義的新裝飾風(fēng)格探索力量?！?這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)運(yùn)用了裝飾、自然主義風(fēng)格把藝術(shù)和手工藝與產(chǎn)品設(shè)計(jì)結(jié)合，造就了在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交時(shí)期的典型設(shè)計(jì)風(fēng)格，成為現(xiàn)代主義時(shí)代即將來(lái)臨的前奏。

⑶“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)與裝飾

“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)是在20世紀(jì)20－30年代在法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)等國(guó)家展開(kāi)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，它與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生，彼此都有一定的影響。

隨著現(xiàn)代化與工業(yè)化逐漸改變了人們的生活方式，藝術(shù)家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產(chǎn)品形式符合現(xiàn)代生活特征。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術(shù)展覽”，該展覽向人們展示了“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)后的建筑與裝飾風(fēng)格，在思想與形式上是對(duì)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的矯飾的反動(dòng)，它反對(duì)古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，而主張機(jī)械之美，從現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程看，它是具有積極的時(shí)代意義的。“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)并非單純的一種風(fēng)格式樣運(yùn)動(dòng)，它在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻(xiàn)是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，顯出時(shí)代特征。

無(wú)論是“新手工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，還是“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，它們都是從裝飾出發(fā)去發(fā)展新的、合理的、完善的設(shè)計(jì)風(fēng)格，也從而擴(kuò)展了“裝飾”的藝術(shù)價(jià)值。這其中對(duì)裝飾的肯定與發(fā)揚(yáng)直接形成現(xiàn)代設(shè)計(jì)改革的動(dòng)力因素。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)否定

我們都知道，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格是受到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及“新建筑”運(yùn)動(dòng)的影響發(fā)展起來(lái)的，它具有一定的社會(huì)民主主義色彩，強(qiáng)調(diào)機(jī)械美、功能美、主張理性化的設(shè)計(jì)，主張簡(jiǎn)潔、實(shí)用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關(guān)系對(duì)立起來(lái)，從而發(fā)展出與以前不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

早在1892年，美國(guó)芝加哥學(xué)派的建筑師沙利文便提出：“如果我們能在一段時(shí)期內(nèi)完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸體上，這對(duì)我們的審美情趣一定大有好處。”他提出的“形式服從功能”這一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)的核心人物之一，--凡"_blank" href="/item/奧地利">奧地利建筑師阿道夫"_blank" href="/item/盧斯">盧斯極端主張功能的重要性。他對(duì)裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫道：“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個(gè)人類希望達(dá)到的目標(biāo)”。他還說(shuō)“文明的進(jìn)步等于從有用的東西上揭去裝飾”。他將裝飾歸于“落后的”、“色情的”、“浪費(fèi)的”的范疇?！把b飾是一種精力的浪費(fèi)，因此也就浪費(fèi)了們的健康，歷來(lái)如此。但在今天它還意味著材料的浪費(fèi)，這兩者合在一起就意味著資產(chǎn)的浪費(fèi)。” 1908年，盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》，其文的內(nèi)容可以用“裝飾即犯罪”這一口號(hào)來(lái)概括。這些理論在一定程度上充當(dāng)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想，也把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)推向功能主義的設(shè)計(jì)方向。

包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的搖籃，也預(yù)示現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)高潮的到來(lái)。包豪斯于1919年由格羅佩斯創(chuàng)辦于德國(guó)魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學(xué)歷程中形成了整套的設(shè)計(jì)教學(xué)體系。提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。它標(biāo)志著原來(lái)的裝飾形態(tài)中的設(shè)計(jì)被現(xiàn)代主義理性設(shè)計(jì)取代。

包豪斯被納粹關(guān)閉后，其主要教學(xué)骨干和學(xué)生流散到歐美各國(guó)，使理性設(shè)計(jì)思想在全世界范圍內(nèi)傳播。二十世紀(jì)四、五十年代的“國(guó)際風(fēng)格”正是包豪斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格普及化的結(jié)果?！皣?guó)際主義風(fēng)格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準(zhǔn)繩?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師、機(jī)械美學(xué)的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機(jī)器”。是經(jīng)典的機(jī)械化和功能化的設(shè)計(jì)思想。

1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設(shè)計(jì)的紐約西格萊姆大廈是國(guó)際主義風(fēng)格的標(biāo)志性建筑，同時(shí)也是密斯·凡德羅“少即多”的設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)物，這種過(guò)分強(qiáng)調(diào)理性、功能，簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)越來(lái)越缺乏個(gè)性與人情味，越來(lái)越使人們感到厭倦。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的排斥并不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現(xiàn)。英國(guó)學(xué)者彼得柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變》一書中寫道：“是否的確由于19世紀(jì)過(guò)分運(yùn)用裝飾而導(dǎo)致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過(guò)改換了打扮？”他認(rèn)為，“裝飾并未來(lái)亡，它僅僅是不知不覺(jué)地融合于結(jié)構(gòu)之中了”?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是把裝飾與結(jié)構(gòu)同化，創(chuàng)造出了“無(wú)裝飾的裝飾”。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)復(fù)興

隨著人們對(duì)國(guó)際主義風(fēng)格的厭倦，到了60年代，設(shè)計(jì)師們推出了“波普設(shè)計(jì)（pop Design），滿足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運(yùn)用。并且在70年代里興起了多種“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格，反對(duì)國(guó)際主義設(shè)計(jì)的單調(diào)形式。

“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)指的是“在現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)上大量利用歷史裝飾動(dòng)機(jī)進(jìn)行折衷主義式的裝飾的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格” ⑽它有明確的時(shí)間段，從70年代持續(xù)到90年代初，之后便開(kāi)始衰退。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)，是對(duì)現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展，反對(duì)設(shè)計(jì)中的國(guó)際主義、極少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法達(dá)到視覺(jué)上的審美愉悅，注重消費(fèi)者心理的滿足。在設(shè)計(jì)上大量運(yùn)用了各種的歷史裝飾符號(hào)，但又不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段。

從本質(zhì)上講，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并非對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行推翻與否定，而是在肯定其實(shí)用功能因素的基礎(chǔ)上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的權(quán)威、美國(guó)評(píng)論家、建筑家和作家查爾斯詹克斯自己也說(shuō)：后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上一些什么別的。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中采用大量歷史風(fēng)格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復(fù)興，無(wú)所不包，進(jìn)行裝飾符號(hào)的挪用，戲謔、調(diào)侃、夸張和象征的描述，以多種歷史風(fēng)格的整合拼接達(dá)到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯"_blank" href="/item/穆?tīng)?>穆?tīng)栐O(shè)計(jì)的美國(guó)新奧爾良的意大利廣場(chǎng)。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。

裝飾在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的復(fù)興，在很大的程度上在于為了擺脫嚴(yán)肅的、冷漠的、單調(diào)的現(xiàn)代主義與國(guó)際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格帶來(lái)的壓抑，最早在建筑上提出明確的后現(xiàn)代主張的美國(guó)建筑師羅伯特"_blank" href="/item/文丘里">文丘里認(rèn)為現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格是丑陋的、平庸的，對(duì)于“少即多”的教條，他詼諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘里利用歷史建筑符號(hào)，用戲謔的方法設(shè)計(jì)了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后現(xiàn)代主義特征的最早建筑。隨著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展，裝飾在設(shè)計(jì)中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國(guó)建筑》一文中說(shuō)：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對(duì)‘修飾’的新興趣，表現(xiàn)一種建筑的趣味性”。⑾在產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組成為代表，設(shè)計(jì)作品造型獨(dú)特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂(lè)化。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的顯著的特點(diǎn)在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂(lè)性。這些手法的運(yùn)用適應(yīng)了人們各方面需要，使人們?cè)谝曈X(jué)與心理上都逐漸掃除了對(duì)工業(yè)產(chǎn)品中由現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格造成的理性與冷漠的感覺(jué)。

透視現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的歷程，我們看到了裝飾的重要意義。那么，作為一種藝術(shù)符號(hào)，“裝飾”在未來(lái)的設(shè)計(jì)中也不會(huì)消失。它是藝術(shù)的符號(hào)，又是文化的符號(hào)。而且，裝飾滿足人的心理需要。正如赫伯特"_blank" href="/item/里德">里德在《工業(yè)藝術(shù)的歷史與理論》中認(rèn)為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱作恐懼的情感--無(wú)法忍受寂寥的空間”。他還說(shuō)“對(duì)于裝飾品唯一的評(píng)價(jià)就是，它應(yīng)在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個(gè)常用的詞，因?yàn)?，如果形式是恰?dāng)?shù)模筒荒茉俳o它增加什么” ⑿他強(qiáng)調(diào)合理的裝飾會(huì)使作品更加美麗。意大利孟菲斯集團(tuán)的設(shè)計(jì)師索特薩斯說(shuō)過(guò)，設(shè)計(jì)應(yīng)該是對(duì)生活方式的設(shè)計(jì)。確實(shí)，未來(lái)的設(shè)計(jì)本質(zhì)上就是對(duì)生活方式的設(shè)計(jì)，而適宜的裝飾正是設(shè)計(jì)美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達(dá)到“宜人”的目標(biāo)，它會(huì)讓人們走向的藝術(shù)化的、充滿詩(shī)意的生活。